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La AAM es una asociación civil sin fines de lucro, constituida legalmente el 19/ 12/1986, con personería jurídica Nº 10.121.
Gerardo V. HUSEBY, delegado de Presidencia El Boletín de la AAM es de edición cuatrimestral y se distribuye sin cargo parasus miembros. Los artículos firmados no reflejan necesariamente la opinión de Registro de la propiedad Intelectual Nº 139.285 Corresponsales: María Antonieta Sacchi de Ceriotto (Mendoza),Omar Corrado (Pcia de Sta. Fe), Salvador Rimaudo (Tucumán), Ricardo Salton (Bs. As.), Zenaide Armado de este Número: Leonardo J. Waisman Dirección Postal: Sede de la AAM - Av. Gral Paz 33 - 5000 EDITORIAL
curso, pero tratando, mediante la crítica científica a la hora de juzgar los trabajos dar cabida para su discusión pública aún a aquellos que ofrecían ciertos reparos, y esfuerzo propio estuvieran cumplidas.
preferible ofrecer al autor la oportunidad rechazo liso y llano de lo que podía ser anuales han atraído el interés de colegas puertas abiertas para que “los nuevos” escasez de encuentros de este tipo en sus uruguayos, algunos brasileños, entre los resultado privilegiadas con la asistencia anterior comisión, de distinguir entre los calidad de los trabajos presentados y, por Estado de una cuestión musicológica: ANTON WEBERN
faltaron en la relación algunos episodios borrascosos sobre los cuales se está poco biografía de Webern fueron perfectamente establecidos en el libro que le dedicó F.
Schönberg, en la década del ’60. Un estudio convertirse en director de orquesta. En parte posterior aún más exhaustivo se debió al lugares frecuentados por las clases altas alemán H. Moldenhauer2. De estos trabajos, como Bad Ischel, Teplitz, Danzig y Stettin.
considerable dominio de la batuta, que le imagen de una existencia carente de acon- permitió más tarde abordar un repertorio de modestia y la timidez de su personalidad.
composiciones de avanzada (Berg lo llegó ministerial, provenía de la vieja aristocracia desempeñó también como conductor de la austríaca del sur del Tirol (su apellido “Unión Coral de los Trabajadores de Viena” completo era “Weber Freiherr von Webern”, que él simplificó en “von Webern”, y luego posición conciertos sinfónico-corales con su hijo suprimió el “von”). Su madre le dio exigentes programas. Su relación con coros 1895 recibió clases regulares de música. Un sensibilidad social de Webern: el objetivo hecho decisivo para su vida fue su elección común era, en todo caso, ayudar a superar de estudiar musicología en la Universidad el abismo entre los sectores cultivados y el de Viena bajo la dirección de Guido Adler.
pueblo. No parece posible dar por supuesto Su paso por ella culminó con la presentación de una tesis de doctorado sobre el Choralis Constantinus de H. Isaac. El otro hecho decisivo resultó la aceptación por parte de musicales obreras fueron suprimidas.
Schönberg de constituirse en su maestro de regulares de ingresos para el músico y le tocó a él, que ya había atravesado las penurias sabemos que Webern siguió una indicación económicas de la Primera Guerra Mundial, de Adler, después de haber quedado en nada enfrentar las desgracias de la Segunda que su intento con Pfitzner en Berlín). De 1904 le resultarían aún más angustiosas. Otra a 1908 se extendió la enseñanza oficial, pero la amistad y la vinculación artística de maestro y discípulo se prolongó toda la vida.
Dado el carácter difícil de Schönberg, no distintas partes del mundo. Los ocasionales formación había escrito un número consi- encargos de obras (instituciones y mecenas derable de composiciones desde sus Dos piezas para cello y piano de 1899 y una serie de lieder. Es interesante observar razones. Casi no le quedaron otros ingresos cómo en algunas de esas canciones que hab- corrección y transcripción de partituras para producción posterior: “lleno de sagrada había firmado ya un contrato con ella para la publicación de sus primeros opus. Gracias mecerse del acompañamiento. Es cierto que a la actitud del director de Universal Emil también está, por otro lado, la tentación del Hertzka (que había cambiado la orientación teatro y la sombra de Wagner; por ejemplo en la balada “Sigfrieds Schwert” para canto música), Webern recibió constante apoyo en y orquesta sinfónica o en el idilio “Im Sommerwind” para gran orquesta inspirado cuenta en la abundante correspondencia que en un poema de B. Wille, que son momentos operísticos. La fantasía de componer una ópera lo seguirá todavía un tiempo, tan cularmente significativo para la última etapa extraño como esto resulta en comparación de su vida el epistolario mantenido con el artistas plásticos que retrataron a Webern iniciales como en el período de aprendizaje, varias veces, poeta ella además, que proveyó es la vocación lírica expresada tanto en las los textos de la producción lírica del músico piezas vocales como en los movimientos de en su etapa final. Las circunstancias confusas de la muerte del compositor parecen haber quedado esclarecidas en forma definitiva en Moldenhauer4. Poco antes de la capitulación tinta o lápiz) y algunas son sólo fragmentos.
completo de la obra temprana de Webern.
norteamericanas, el compositor, que había En un artículo esclarecedor R. Gerlach5 ha llamado la atención sobre la coexistencia de una tendencia a la totalidad armónica y un malinterpretó un gesto suyo, en la oscuridad, principio armónico centrado en la tónica, cuando se realizaba un procedimiento en la y no en función de grados de parentesco, loque lleva a una superación de la modulación, inclinaciones místicas y sensuales en la vida de Webern ofrece su Passacaglia op.
poesía de la época. Los poetas seguirán influyendo fuertemente en la sensibilidad del compositor durante toda la época que, después del op. 1, continúa bajo la influencia del atonalismo de Schönberg. La presencia definida por cierta homogeneidad. Esta se de éste habría dejado de sentirse después deja caracterizar más por la diferencia con de Cinco piezas para cuarteto de cuerda la anterior que por la aparición de rasgos absolutamente nuevos. Están ausentes los extendería hasta el op. 11 (1914), resultan contrastes expresivos, así como también la característicos los fuertes contrastes a nivel desigualdad en la duración de las piezas. Sin de textura y sonoridad. Sorprendente es en embargo, es en el interior de esta etapa que la cuarta de las Seis piezas para orquesta sucede el paso al serialismo docetonal, y sin op. 6 el tratamiento casi programático de una duda a partir del op. 17. La transición se marcha fúnebre, donde se puede “ver” el operó sin ninguna ruptura ni en la naturaleza de la sonoridad ni en la cualidad estilística.
Los Lieder de esta época, caracterizados por dramática, y la oscuridad final provocada por resultar “difíciles” para intérpretes y oyen- recursos ilustrativos, no sólo en las obras estudiosos9. El significado del texto parece con texto, y de Tonmalerei en Webern está ser el que impone la forma; a pesar de ello, figuran también aquí los Cinco cánones según textos latinos op. 16, lo que acredita el interés de Webern por esta técnica usada iniciativa no se discute, pero, a partir de la mayor autonomía de sus discípulos, se han merecido una atención tan cuidadosa y una suscitado dudas sobre la evolución posterior.
admiración incondicional como la Sinfonía Sorprendente resultó la revelación de Josef op. 21, obra clave del tercer período.
Aquello que Stravinsky había percibido en el músico vienés, que era “el descubridor instrumentación, disposición formal y en de nueva distancia entre el objeto musical y cada detalle parecen una copia de Webern”7.
nosotros y por ello de una nueva dimensión Las Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas op. 9 poseen, en todo caso, las marcas de un estilo auténtico y personal, lo expresión lírica del autor habría hallado una que por todos los críticos ha sido reconocido.
El intimismo lírico e introspectivo, la gran concentración del pensamiento, las pausas constante y circular, la sensación de un cargadas se sentido, la extrema economía de los medios expresivos, todo está allí.
neciendo, no obstante, inmóvil (hasta tal punto está condensado), la seducción que al análisis ofrecen las líneas que se reflejan agregarían un segundo, del op. 12 al op. 19 (1915-26) y un tercero, del op. 20 al op. 31 lo describa. Por otro lado, que el Trío op.
20, la Sinfonía op. 21 y el Cuarteto op. 22 por analizar en profundidad hasta qué punto cuando consta que habían sido planeados en válida a otros parámetros en la música de Webern. Los análisis parciales realizados “unvollendet”, sin que hasta este momento por la joven generación de compositores en los años ’50 (Stockhausen, Ligeti, Nono, Pousseur) en el sentido de “descubrir” una inaprehensible que Webern apunta, sino que para él permanece como la más alta cualidad cuestionables. Sin embargo, es cierto que para alcanzar en una obra musical “die hasta un cierto grado de consecuencia, el Faßlichkeit”, la condición de poder ser autor de la Sinfonía op. 21 se vale de disposiciones seriales en cuanto al ritmo, la tímbrica, la arti-culación, la densidad, el tercer período favorecidas por los analistas figuran las Variaciones op. 27 para piano; también se cuentan entre las más ejecutadas musicales en las décadas del ’50 y ’60 buscó (Sviatoslav Richter las incluyo en sus giras basarse en un racionalismo matemático, que de conciertos, por ejemplo, y las registró en creía encontrar en Webern su fundamento.
1989). No se puede decir que hayan tenido la misma suerte Das Augenlicht, I. Cantata op. 29 y II. Cantata op. 31 (última obra con número de opus) sobre los textos algo senti- problemática con el contenido de esa lírica especulaciones11 teóricas. Pero acaso ¿es por contemporáneos, que se han dejado llevar dríamos concluir en señalar estos tres ras- gos como definitorios de la fase madura de establecer la siguiente diferencia: para el que la técnica del canon que para Schönberg es condición técnica necesaria para alcanzar la belleza; para sus supuestos seguidores, la expresión de la belleza misma (por ejemplo, cuestión totalmente pertinente la concisión principio en la construcción y ordenamiento de la serie (por ejemplo, uso de microseries compositores posteriores. Esto remite a un último asunto que queremos tocar aquí: el del puntismo o puntillismo12 de la estética 9 Entre los escasos ejemplos: Reinhard Gerlach: de Webern. El mismo surge de la tendencia “Anton Webern: Ein Winterabend, op. 13, a la condensación temporal: la más pequeña Dichtung oder Warheit als Struktur”, Archiv aislamiento se vuelve la condición misma für Musikwissenschaft XXX (1973):44-68.
de la gradación estereofónica del espacio.
10 Igor Strawinsky, Gespräche mit Robert El ritmo “visible” (a nivel de par-titura) se Craft, Zürich, 1961, pág. 99 (cito según la pierde y surgen otras relaciones temporales 11 Wildgans, Webern, pág. 11.
tiempo está necesitada de una teoría que dé cuenta de ella y que defina las diferencias adecuado que el de “puntillismo”, utilizado con los estilos compositivos de la segunda dentro de las corrientes de la pintura del mitad del siglo XX. ¿No resultará de ello siglo XX para caracterizar el arte de Seurat y nuestras salas de concierto el ámbitoadecuado para su recepción y que ella exigeotras condiciones espaciales que aún no sehan ensayado? Héctor E. Rubio
1 Friedrich Wildgans: Anton Webern, Tübingen como “Año 10 Nº 1”. Debió continuar la 2 Hans y Rosaleen Moldenhauer: Anton Webern. Chronik seines Lebens und Werkes, disimular un poco el error, rotulamos este 3 Anton Webern: Briefe an Hildegard Jone und 4 Hans Moldenhauer: The death of Anton Webern. A Drama in Documents. Nueva 5 Reinhard Gerlach: “Musik und Klangmagie in Anton von Weberns hybrider Tonalität”, Archiv für Musikwissenschaft, XXXIII 6 Por ejemplo en Valentina Cholopowa y Juri adversos a la modificación del tradicional Cholopow: Anton Webern. Leben und Werk.
del Nº 29. Por esa razón en esta edición 7 Citado en Winfried Zillig: Variationen über neue Musik, Munich, 1959, pág. 185.
8 Véase por ejemplo Cholopowa y Cholopow, INFORMACIONES DE INTERÉS
Tucumán
- El Gabinete de Estudios e Investigaciones Musicológicas del Teatro Alberdi (Univ.
Nac. de Tucumán) organiza una serie de conferencias para el período Julio 1995 - Julio1996, cuyas fechas exactas esperamos poder ir publicando en nuestras próximas ediciones.
Las sesiones que tienen interés musicológico incluyen: Cecilia Sabaté Prebisch: “La música en Alemania hoy en todos los niveles”; Julio Heilbron: “La música en las religiones”; César Trejo: “Miguel Angel Trejo. El artista y elhombre”; Mariana Estambole: “Música del Valle Calchaquí. Orígenes”; MaximilianoMárquez Alurralde: Los derechos intelectuales y la música. Su problemática”; JacoboRicardo Cuño: “Música y poesía de España entre los siglos IX y XVI”; Salvador Rimaudo(2 clases magistrales ilustradas): “El Presbítero Sergio Irazu (1905-1971) y su Misa enhonor de la Virgen del Valle y San Cayetano. Lo que Natura da”.
Buenos Aires
- Cursos en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales, U.C.A. (Humberto 1º 656);
Eduardo Sohns: “Aspectos de la práctica musical en el Renacimiento”. 26/8 al 22/9 OctavioLópez: “Panorama de la música francesa de los últimos veinte años”. 4/9 al 2/9; Ana MaríaLocatelli de Pérgamo: “La música en Lejano Oriente. China, India, Indonesia y Japón”. 26/9 al 29/9; Pedro Memelsdorff: “La música en la época de Dante. Segunda sesión: Jacopo daBologna, Giovanni da Cascia”. 14/10 al 16/10 - Conferencia. Gerard Stradner: “La transformación de los instrumentos musicales del Renacimiento al Clasicismo”. Aula Magna de la U.C.A., Riobamba 1227. 19/10, 19hs.
Rosario
- Edgardo Blumberg: “Formas de sonata en el estilo clásico”, 12-19/8, Esc. de Música.
Córdoba
- Bernardo Illari: Música colonial latinoamericana: Problemas de interpretación. 14-
Mendoza
- Orquesta Sinfónica Provincial. Juan José Castro, El llanto de las sierras; Béla
Bartok, Concierto para viola y orquesta; Beethoven, Sinfonía Nº 7. Teatro Independencia.
25/8 Buenos Aires
- Percusión y piano. Grupo dirigido por Carmelo Saitta. Obras de Kagel, Cavanna,
Kusnir, Cage y Saitta. Auditorio Mons. Dr. Octavio N. Derisi, Dávida 1400, Puerto Madero.
Coloquio Internacional “Fonts musicals a la Peninsula Iberica (ca 1250 - ca 1550)”.
Lleida, 1 al 3 de abril de 1996. Contactarse con Ma. Carmen Gómez, Universitat Autonomade Barcelona, Departament d’Arts/Música, Edifici B, 08193 Bellaterra, Barcelona, España.
NUEVA SECCIÓN:
Actividades recientes de musicólogos y compositores
Desde sus primeros números, el Boletín de la A.A.M. ha venido incluyendo informaciones sueltas referentes a actividades de nuestros asociados que podrían interesara otros o que suponían un especial mérito. A partir de esta edición querríamos constituirsobre esta base una nueva sección del Boletín. Dependemos para ello de la buena voluntadde nuestros lectores, a quienes solicitamos nos hagan llegar todo tipo de noticias acerca desus actividades musicológicas y afines: viajes, cursos, conferencias, invitaciones especialesa congresos, publicaciones, designaciones, distinciones, conciertos, grabaciones, entrevistasu otro material de prensa sobre sus actividades — todo evento destacado de su vidaprofesional (y porqué no, personal) tendrá cabida en esta sección, de manera de mantenernosal tanto, de una manera informal, sobre las circunstancias salientes de la vida de nuestrocolegas y consocios. Demás está decir que nos interesan especialmente breves noticiassobre la puesta en marcha o sobre el avance de proyectos de investigación.
Queremos hacer una especial invitación a los compositores (socios o no socios) para que nos hagan llegar también noticias de sus actividades profesionales: obras en procesode composición o recientemente terminadas, estrenos, grabaciones, etc. Entendemos estocomo una forma más del acercamiento que pretendemos entre musicólogos y compositores.
Invitamos por lo tanto a nuestros lectores a enviarnos directamente, o a través de nuestros corresponsales (ver en retiración de tapa) sus noticias o las de colegas dema-siado modestos para comunicárnoslas. Para ir ensayando esta sección, incluimos algunasinformaciones que ya tenemos a la mano.
dro Echarte y Virgilio F.H. Tosco).Leonardo
Waisman, luego de una estancia (Sept ’94 -
investigación en el Museo de América de Febr. ’95) en la Universidad de Valladolid Madrid, incluidos dentro de su Proyecto de (España) como Profesor invitado, realizó con Arqueomusicología Argentina y de América Musica segreta, el conjunto de música institución espanola el dictado de cursos y seminarios sobre el resultado de sus estudios.
Virgilio Tosco trabaja en un proyecto sobre
Córdoba su proyecto artístico más reciente, "La vanguardia musical en Córdoba" que “Música barroca y clásica para la liturgia intenta rescatar, mediante una investigación judía”.Bernardo Illari ha adquirido el status
descriptiva, el transcurrir de los hechos de candidato al doctorado en la Univsersity relacionados este movimiento, tales como la realización de la “2a. Bienal de Artes”, y las Bohlman versará sobre "Música religiosa en Sucre, 1700-1750: Historia de una cultura Ornella B de Devoto o el grupo de jóvenes que se reunió en el “Centro de Música SANTA FE: En 1995 se prevé la conclusión Experimental”, (Horacio Vaggione, Graciela de varios proyectos de investigación llevados Castillo, Oscar Bazán , Carlos Ferpozzi, Pe- a cabo en el marco del programa “Cursos de Acción y Desarrollo” de la Universidad cional). Argentina casi se identifica con Bue- Nacional del Litoral e iniciados en 1993. Son nos Aires; tal la idea que se desprende del ellos: “César Franchisena, eje de la creación libro de Buch. ¿A pesar suyo? Tal vez. Sin musical en Córdoba”, dirigido por Augusta
embargo, la pregunta: “¿Himno argentino o Norma Gianotti y María Luisa Lens;
himno de Buenos Aires?” aparece en la obra “Condiciones para la relativbización de los a partir de una frase de Lugones; el autor límites entre la música y el teatro”, dirigido reconoce que el himno “no representa más por Damián Rodríguez Kees; “La
producción musical latinoamericana desde
que a una parte de la Nación” (p. 97), 1950, dirigido por Dante Grela. Se inician
comenta que esto resulta inaceptable para la a su vez, dos nuevos proyectos financiados élite de la época de Lugones y pasa a otra por el mismo programa: “La música de origen cosa. Así, otra pregunta: “¿Qué Argentina, piamontés en el centro-oeste santafesino”, Buenos Aires?” se vuelve tan relevante para llevado a cabo por Omar Corrado, y “La
mí como las que el autor formula en el epílogo cumbia en Santa Fe” cuya responsable es a partir de su propio cuestionamiento vital Adriana Cornú. Otros trabajos en curso en
la provincia de Santa Fe, financiados estos por becas de la Subsecretaría de Cultura de ideología excluyente de tan larga data, el libro la Provincia, son los de Jorge Molina (“La
de Buch transmite una impresión de desga- obra musical de Virtù Maragno”), Marta
rramiento que lo singulariza entre las obras Varela (“La música del siglo XX a través de
la educación audioperceptiva”), y Fabián
suceptibles de ser comentadas en estas pági- Pinnola (“Música y semiótica”).
nas. Por una parte, la obra es una historia delhimno en tanto símbolo estatal («épica deestado») narrada cronológicamente, la cual RESEÑA BIBLIOGRAFICA
en más de una oportunidad adopta el carácterde emblema de la historia argentina. Por otra, Esteban Buch: O juremos con gloria morir.
se lee a lo largo de sus páginas una serie de Historia de una épica de estado. Buenos interrogantes vitales que trascienden el plano Aires: Editorial Sudamericana, 1994. de lo histórico, político o cultural para desa- rrollarse en un registro humano y personal.
La coexistencia de la historia con el cuestio- Uno, que a fin de cuentas nació y vivió la namiento humano se vuelve incómoda en mu- chos lugares de la obra, y genera no pocas interior, no puede dejar de sentirse molesto contradicciones: elaborar estos puntos, con por el libro de Esteban Buch sobre el himno especial atención a su relevancia musicoló- nacional argentino. Las palabras “nacional” gica, es el objetivo principal de este comen- y “nación” aparecen con frecuencia en el trabajo--nada más lógico, dado su tema. Si Cuestionamiento vital
ocurrió más allá de la General Paz que sea de la obra cobran forma una serie de interro- digno de ser considerado parte de la Argentina gantes acerca de la nación argentina. Buch (o, al menos, de la historia de su himno na- insiste en el carácter de espectáculo del bólicos. Enfin, c’est de la littérature, sin anglosajona sobre nacionalismo, nación y dejar de ser de la politique, y, hasta cierto tradición como construcciones políticas y punto, de la musicologie. Es más, el estilo cuestionamientos ex-plícitos sobre si la literatura, a través del uso de figuras literarias, que añaden atractivo y ligereza a la lengua hombres dispuestos a dar la vida por servirla, pero al mismo tiempo le restan precisión. Y, por otra, de héroes. Quizás podamos localizar last but not least, fue publicado por una estas ideas en la persona del autor, o, al editorial dedicada principalmente a la ficción, menos, en el personaje ficticio que crea de sí en un formato que reclama para la obra un mercado de simples aficionados a la lectura, desilusionado de ellas se torna comprensible antes que uno de académicos o estudiosos.
si recordamos que el autor nació en 1963 y-- Trabajo científico
¿hace falta recordarlo?--vió signada su juven- tud por la guerrilla, el proceso, Malvinas, la cho más que literatura, por cuanto presenta hiperinflación y la república neoliberal.
características genéricas que remiten inme- Resulta interesante que, a pesar de la seriedad diatamente al mundo de los trabajos científi- de la seriedad del cuestionamiento, en ningún cos: agradecimientos al principio, conclusio- momento ponga en tela de juicio la necesidad nes («epílogo») al final del cuerpo de la obra, de que haya naciones, sino que sólo ataque notas y bibliografía fuera del mismo. Al no ciertos modos de construirlas y representarlas ser confirmados por otros aspectos de la pu- que considera centrales en la historia ar- blicación, esta aspiración y el conflicto gené- rico que surge de ella resultan problemáticos.
En especial, se echa de menos una discusión articular estos interrogantes, la obra ha sido de la metodología empleada, la cual tiene escrita en un lenguaje liviano, que debe quizás más al periodismo que a la academia, y sin manera obvias desde el punto de vista del lector común, ni están libres de interrogantes construcción de un objeto histórico poli- desde el del especialista. Para escribir su facético, no convencional, puede citarse en historia, el autor combina la narración de esta misma línea. ¿Cuál es? Una canción, cla- hechos históricos con su interpretación en el ro, inserta en una narración política. La polí- plano de lo simbólico. Tanto el relato como tica que rodeó a una canción. Los significados la hermenéutica son géneros discursivos por simbólicos que el autor pudo descubrir, en la derecho propio; presentan exigencias lógicas canción y en su uso político a través del tiem- y epistemológicas que de no ser manejadas po. Un discurso, o, mejor dicho, un conjunto conscientemente pueden influir de maneras de discursos y prácticas discursivas. Una na- no deseadas en la configuración del discurso rrativa nacionalista (en el sentido más amplio del término) o «épica de estado» que contiene la canción, la política y los significados sim- exigencia de la integridad: el relato pide estar completo, debe constar de todas sus partes que eligió, excluir lo que excluyó, establecer para ser comprensible. En el caso del trabajo las jerarquías que estableció a fin de redactar de Buch, la voluntad de integridad es obvia su historia? En vano buscaremos respuestas en la misma disposición de sus secciones explícitas a estas preguntas en el seno de la (creación del himno, su «modulación» o cam- obra. La discusión metodológica está por bio, su inscripción en distintos discursos polí- ticos) detrás de la cual se transparenta tanto la lectura de la historia de la canción a través Contenidos locales e ideas puntuales
de una metáfora biológica como una idea fi- nalista de historia--la «vida» del himno está hallar muchas y estimulantes ideas en el texto.
orientada a su plenitud o «madurez». Esta ne- Poner el acento en el carácter de puesta en cesidad de crear un relato íntegro llevó al au- escena de los valores de la nacionalidad y de tor a abordar temas para los cuales se muestra la nación misma que se efectúa por medio menos preparado, tales como el análisis mu- sical de la canción--correspondiente a la etapa valió la historia oficial para «construir el de creación dentro de su historia--, introdu- poeta», «olvidar al músico», sacralizar el ciendo desniveles de calidad en la obra. Uno se pregunta si el resultado no habría sido más tiempo despojarlo de sus aristas bélicas y parejo de haberse traído al plano de lo explí- cito y negociado de otra manera la exigencia relaciones con las ideologías nacionalistas de de integridad propia de la narración. Puntos semejantes pueden desarrollarse con respecto sucesivas apropriaciones que sufrió la canción a otras exigencias del discurso narrativo, tales (entre otros, la Unión Cívica, los anarquistas, como la coherencia y la continuidad.
los militares, el peronismo, la izquierda nacional, la funesta junta militar del ’76, gra, sino además tiene aspiraciones de globa- lidad. Fuentes de un pasado para nosotros Charlie García); todos estos puntos, y muchos remoto han sido entrelazadas con otras del más, constituyen aportes para re-actualizar la pasado reciente, en un intento por hilvanar discusión de la canción y generar polémicas los múltiples significados que la «canción nacional» tuvo y tiene para los «argentinos».
El hecho de escribir una historia globalizante plantea interrogantes de por sí en los años Bouchardo y Charlie García en las páginas ’90: debería haber sido objeto de discusión de un libro de atingencia musical resulta estimulante. Está claro que Buch está fuera conscientes del carácter artificial de los discursos historiográficos como para aceptar disciplinarias que muchos tienen por sagradas, lo cual brinda frescura a su punto de vista y marco epistemológico. ¿Cuáles fueron los atractivo a su historia. Queda como un acierto criterios aplicados por el autor para elegir lo posibilidades historiográficas (y casi me puesta en escena de la nación--ha sido desa- rrollada a través de préstamos conceptuales «-musicales») del tema del himno, como sitio no reconocidos por el autor y múltiples ine- simbólico de reunión de los argentinos del xactitudes. En primer lugar, la idea de que pasado y del presente, de una manera ajena a existe todo un grupo de himnos nacionales la inmensa mayoría de los musicólogos de con carácter de marcha, derivados de la Mar- sellesa, y la asignación de caráter operístico Música y metodología
a nuestro himno nacional pueden hallarse en el libro de Paul Nettl, National Anthems,2 el ambigüedades del trabajo también obran, y cual a su vez parece haber sido la principal no siempre del modo más feliz--aunque, bien fuente para el artículo correspondiente del New Grove (Malcom Boyd). Ambas pub- licaciones han sido citadas por el autor en la reseñado. Muchas de las ideas presentadas bibliografía, sin que considerara oportuno indicar sus deudas intelectuales concretas con adecuadamente. Por ejemplo, y para explorar ellas.3 En segundo lugar, la heterogeneidad las implicancias musicológicas más concretas estilística no es privativa de la ópera de la del trabajo, tomemos su localización del época de Parera, sino más bien un rasgo carácter teatral del himno a nivel de su texto característico del estilo clásico;4 desde este musical. Buch afirma que el himno constituye punto de vista, el himno no es particularmente operístico, ni puede interpretarse como una canción patriótica en segundo grado. Final- mente, a ningún musicólogo pasarán por alto las falencias del enfoque analítico-musical del autor: la hipótesis de que la música constituye un «lenguaje universal», accesible a cualquie- ra, cuyo conocimiento y análisis no son pro- blemáticos, parece estar en la raíz misma de su prosa analítica. De más está decir que ta- maña ingenuidad epistemológica hace que ninguna de sus afirmaciones analíticas pueda ser aceptadas sin una crítica previa vertida desde un punto de vista profesional.
patria/nación; pero no por sus cualidades musicales internas, sino porque la ejecución de cualquier himno nacional constituye una puesta en escena de la nación. El análisis de Una idea valiosa--que el himno constituye la Buch se vuelve discutible cuando trata de estructura es interpretación, por lo cual no característica que está a nivel de la ejecución puede revestir un status epistemológico dis- de una canción. Es ésta una curiosa operación cognoscitiva en un libro que se define como Tratamiento de fuentes
determinismo ahistórico por el cual una vez lo suficientemente cuidadoso de las fuentes no es una característica aislada de la parte operística» (según presuntas pautas de la épo- musical del trabajo. De nuevo, estos proble- ca) su significado quedó fijo y sin posibilidad mas revisten carácter local, y no afectan a las de reinterpretación(es)--el cual aparece con muchas buenas ideas que pueden encontrarse claridad meridiana cuando el autor analiza en el libro, pero sí relativizan sus funda- la versión del himno que se canta actualmente mentos. Por ejemplo, el autor afirma que la en la sección dedicada a la creación de la com- La Marsellesa constituyó el modelo de las posición, sin que medie la más mínima crítica canciones patrióticas locales, diciendo entre otras cosas que su partitura «había llegado al Virreynato del Río de la Plata en 1794, gracias internas del texto: por una parte, la hipótesis a un cura español que [.] la había enviado a del determinismo estructural de la canción su amigo de Córdoba, el Dean Funes» (p. 42).
aparece con bastante claridad en la obra; por El autor no se ocupó de explicitar cómo otra, el autor mostró que la canción no sola- entiende este dato en el contexto de su libro.
mente cambió en su apariencia física (en la Si con él pretende probar la presencia de la sección dedicada a la «modulación» del obra en Buenos Aires, está equivocado. En realidad crea una falacia. Que la partitura ideologías de signos distintos, a veces con- tradictorios, lo cual implica la existencia de de correspondencia destinado a Córdoba no prueba que haya circulado en la ciudad por- social. ¿Cómo resolver la contradicción? tuaria--sí establece, en cambio, la posibilidad ¿Hemos de apelar a las nociones de estructura de que se conociera en Córdoba, pero como e interpretación para diferenciar lo que fue dije al principio, se ha otorgado muy poca fijado ab initio por el compositor, de una vez significación a lo que ocurrió y ocurre allende para siempre, de lo que cambió con el correr los límites de la Capital en el trabajo. Mucho del tiempo y la aparición de gentes distintas? más definitorio en este sentido hubiera sido Pero ¿cómo podríamos dar substancia a este citar el manuscrito de la colección Ruibal en dualismo? Lo que llamamos «estructura» es el cual se encuentra una copia porteña de la tan imagen mental, y está tan basado en su- canción que ha sido fechada alrededor de puestos culturales y elecciones personales co- 1817. En cualquier caso, Buch no debería mo lo que llamamos interpretación; la misma haberse contentado con yuxtaponer las infor- idea de que una obra musical (o su signi- maciones disponibles, sino que debería haber ficado) pueda ser la misma «para siempre» discutido el valor probatorio de estas últimas.
descansa sobre fundamentos ideológicos La famoso texto de José María Ramos Mejía so- en algunos casos no había sido desarrollado bre las bandas de negros que tocaban el himno aún) carecen de interés profesional. Por el en la época de Rosas en celebración de las contrario, los estudios del himno realizados victorias federales, Buch asegura que Ramos en el pasado incluyen contribuciones de un afirma que dichas ejecuciones se realizaban «por orden personal del gobernador» (o sea, admirable. O juremos con gloria morir nos Rosas) (p. 81). Hasta donde llega mi conoci- miento del libro de Ramos, nada semejante se dice allí; seguramente por descuido invo- recuperación del pasado musicológico de esta luntario, el autor transformó un elemento de interpretación en un dato «de hecho». El Bernardo Illari
punto importa: estas seis palabras incorporanel dato histórico al libro y proponen su 1Esto no implica esencializar las pautas genéricas interpretación, exactamente aquéllo que eché de manera de considerarlas inevitables; sí de menos en el pasaje comentado un párrafo pretendo señalar la existencia de elementos quederivan de la naturaleza misma de la modalidad atrás. Con ellas, el episodio de Ramos queda discursiva elegida en cada caso, y que pueden incidir en la formación del discurso inclusive a apropiación de la canción nacional por parte pesar de los deseos del autor si éste no toma los de Rosas. Sin ellas, yo tiendo a pensarlo como recaudos metodológicos del caso (cuando estas una apropiación cultural y racial, de símbolos pautas genéricas se vuelven conscientes pueden ser objeto de manipulación con fines estéticos 2Segunda edición ampliada. New York: Frederick conseguido deglutir la cuasi identificación de Argentina con Capital Federal (Quousque 3Algo semejante sucede con el análisis del texto de tandem abutere, porteños, patientia nostra?) la canción, evidentemente inspirado en el deWaldo Ansaldi («Soñar con Rousseau y que campea a lo largo de la obra, el trabajo despertar con Hobbes: una introducción a la no sólo presenta profusión de buenas ideas y formación del estado nacional argentino», en una notable acumulación de datos, sino que Estado y sociedad en el pensamiento nacional además vuelve a echar sobre el tapete un tema [editado por W. Ansaldi y J.L.Moreno] [Buenos que concepciones ideológicas nacionalistas Aires, Editorial Cántaro, 1989], 58-62), quien ha sido citado específicamente en otro contexto, musicología, la obra de Buch marca no sólo 4Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, metodológico iniciado ya hace tiempo, sino Style (New York: Schirmer, 1980), esp. 9-30;V. Kofi Agawu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music (Princeton, porción de nuestro pasado musicológico--o N.J.: Princetion University Press, 1991).
sea, los esfuerzos de análisis y exégesis de la 5Cfr. mi trabajo «El Himno como evidencia política canción--que no por haberse realizado en y cultural», presentadoen lasIX Jornadas general fuera de un marco disciplinar (que Argentinas de Musicología, Mendoza,1994.
MEMORIA ANUAL - 1994/1995
el período comprendido entre el 1º de agosto Bertranou, la Ministro de Cultura, Ciencia de 1994 y el 31 de julio de 1995. En este y Tecnología del Gobierno de la Provincia lapso se realizaron siete reuniones por parte de Mendoza, Lic. Susana Puerta de González de la Comisión Directiva anterior, presidida y la Presidenta de la AAM, Lic. Irma Ruiz.
por la Lic. Irma Ruiz, y 15 reuniones por Se seleccionaron 28 trabajos para su lectura, de los cuales se expusieron 25 por ausencia de 3 de los autores. De los 25 uno se presentó constan en las actas que van del Nº 158 al como panel sumándose a otros cuatro paneles seleccionados. Un buen número de trabajosse encuadraron dentro del tema central del 1. ASAMBLEA ANUAL ORDINARIA
encuentro: “Procedimientos analíticos en Musicología”. Hubo dos sesiones especiales Centro Cultural “Adolfo Calle” de la Ciudad de Mendoza. En la misma se trataron y dieron Jacques Nattiez tuvo a su cargo la sesión in- resolución a los temas previstos en el orden augural y Gerard Béhague la sesión final. La del día. En relación a la elección de las Conferencia culminó con una mesa redonda nuevas autoridades de la AAM y en vista de “Reflexiones sobre análisis en musicología”, que no se presentaron listas en los plazos coordinada por María Esther Grebe, que fue fijados estatutariamente, se recibió y aprobó seguida por un animado debate. En adhesión la propuesta de socios de Córdoba para que el encuentro tuvieron lugar dos conciertos a recayeran entre éstos las funciones directivas de la próxima comisión y funcionara en esa ciudad. Se eligieron al Dr. Héctor Rubio como Presidente y al Dr. Leonardo Waisman Vallese. La organización de la Conferencia comisión, de común acuerdo con la comisión presidida por la Sra. María Antonia Sacchi de Ceriotto, mereció unánimes elogios.
2. CONFERENCIA ANUAL
3. BOLETINES
Se llevó a cabo conjuntamente con las IX Se editaron y distribuyeron tres Boletines: Jornadas Argentinas de Musicología en el el correspondiente a diciembre de 1994, bajo Centro Cultural “Adolfo Calle”, Primitivo la responsabilidad de la Comisión anterior, y los de abril y agosto de 1995, a cargo de la entre el 25 y el 28 de agosto de 1994. La ligeramente la presentación a fin de mejorar la calidad de la misma y se incrementó el abierta una cuenta en Caja de Ahorros del número de secciones, incorporando artículos de fondo sobre el estado de la investigación correspondiente el 29 de mayo . La sede de la institución se fijó en el Museo Provincial interés proveniente del interior del país y “Genaro Pérez”, sito en Av. Gral. Paz 33 de la Ciudad de Córdoba, por un acuerdo conel director del Museo Lic. Gonzalo 4. NUEVA COMISION DIRECTIVA
priorizar, en su actividad, las tareas que se fundamentales: la confección de los tres Presidente y Vice-presidente respectivamente boletines por año y la organización de la proponer los restantes miembros de la mismacon el acuerdo de la Comisión saliente. De 5. CORRESPONSALES
encargar tareas de corresponsales en el país, Argüello, Vocal suplente: Marisa Restiffo, Vocal estudiantil: Mario Díaz Gavier.
Asimismo , el Organo de Fiscalización quedó Zenaide Lisi de Crivelli (Salta) y Salvador Rimaudo (Tucumán). El objetivo es obtener Aguilar como titulares y Mónica Dionisi y información de interés musicológico para el Dante Medina como suplentes. Se resolvió conocimiento de los lectores del Boletín.
conformar una delegación en Buenos Aires funcionamiento de la Institución. La mismaquedó integrada por Gerardo Huseby comoDelegado de Presidencia, Susana Antóncomo Pro-secretaria y Pablo Fessel comoPro-secretario. La nueva Comisión Directivacomenzó sus actuaciones en marzo de 1995,una funcionamiento no pudo desarrollarse hastael envío de los libros y demás materialadministrativo que registran la actividad dela AAM, recibidos el 17 de mayo. La INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGIA «CARLOS VEGA» Sala de Representantes de la Manzana de las Luces, Perú 272,Buenos Aires PROGRAMA
Por por el Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega», Directora a/c Lic. Irma Ruizy por la Asociación Argentina de Musicología, Presidente Dr. Héctor Rubio.
Coordinador: Gerardo V. Huseby.
John Griffiths (Australia). La imprenta y el poder musical en el renacimiento español.
Bernardo Illari (EE.UU). «Madre de Gracia y de Misericordia»: Virgen, patriarcado y
matriarcado en la teoría musical española del Barroco.
Leonardo J. Waisman (Córdoba). Autenticidad: Poder y limitaciones de una ideología.
14.30 SEGUNDA SESION. Coordinadora: Melanie Plesch.
Claudio Di Véroli (Buenos Aires). Inexistencia de trinos o mordentes anticipados en el
Gustavo Constantini (Buenos Aires). El problema de la representación en la música
desde la perspectiva de la filosofía analítica.
Pablo Fessel (La Plata). Una gramática generativa de la superficie musical.
16.45 TERCERA SESION. MUSICA Y PODER II.
Coordinador: Pablo Kohan.
Fernando M. Lynch (Buenos Aires). Sobre el poder éthico de la música.
Jane Florine (EE.UU.). Relaciones de poder en el cuarteto cordobés.
Sergio A. Pujol (La Plata). «¡Vale Jesús lo mismo que el ladrón!»: Crítica y diferencia en
Enrique Santos Discépolo (1925-1930).
Director: Mario Benzecry
10.00 CUARTA SESION. Coordinadora: Elisabeth Roig.
Norberto Pablo Cirio y Gustavo Horacio Rey (Buenos Aires). Vigencia de una práctica
musical afroargentina en el culto a San Balrazar, Empedrado, Provincia deCorrientes.
Jorge Martínez Ulloa (Chile). Texto, contexto y pretexto en la práctica socio-musical de
comunidades mapuches urbanas de Santiago de Chile.
José Braunstein y Miguel A. García (Formosa y Buenos Aires). Estabilidad y cambio
en la música ritual en el este de la cadena cultural mataca.
14.30 QUINTA SESION. MUSICA Y PODER III.
Coordinador: Héctor L. Goyena.
Roberto Rué (Córdoba). Música, ciencia y poder.
Vanda Lima Bellard Freire (Brasil). Rio de Janeiro, século XIX - O ritual da ópera e o
Héctor E. Rubio (Córdoba). La búsqueda del poder en la tetralogía de Wagner.
16.45 SEXTA SESION. MUSICA Y PODER IV.
Coordinador: Ricardo Salton.
Emilio P. Portorrico (Buenos Aires). Música y poder: 96.7 FM Nacional.
Fabián M. Pínnola (Santa Fe). Versiones.
Martha Ulhôa (Brasil). Música sertaneja: algumas considerações sobre a estética da
Manuel Dannemann (Chile). El poder del cantor.
19.00 ASAMBLEA ANUAL ORDINARIA DE LA A.A.M.
Coordinador: Leonardo Waisman.
Alicia María Pedroso Baltazar (Chile). El juego a la base de la interpretación musical:
espacios públicos, semi-privados y domésticos.
Susana A. Antón (Buenos Aires). Arte y poder en la fiesta barroca. El papel de la danza
en las fiestas públicas y privadas en la corte de Felipe IV y Carlos II.
María del Carmen Macchi Cabrera (Brasil). Aspectos del pensamiento de Theodor
Adorno sobre la música en la sociedad de consumo.
14.30 OCTAVA SESION. MUSICA Y PODER VI.
Coordinador: Pablo Fessel.
Miguel Angel Baquedano (La Plata). Aspectos de la temporalidad musical en obras de
Dante G. Grela H. (Rosario). Creación musical y compositor en Latinoamérica.
Melanie Plesch (Buenos Aires). La música en la construcción de la identidad cultural
argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo.
16.45 NOVENA SESION. Coordinador: Miguel A. García.
Gerardo V. Huseby (Buenos Aires). La construcción de un pasado mítico para la musica
española: Julián Ribera, Higinio Anglés y las Cantigas de Santa María.
María Ester Grebe (Chile). Identidad étnica y música en las culturas mapuche y aymara
10.00 MESA REDONDA. Reflexiones sobre música y poder.
Coordinación: Irma Ruiz.
Panelistas: Edgardo Cordeu, John Griffiths, Federico Monjeau y Héctor E. Rubio.
15.00 Visita guiada a los túneles coloniales, la antigua Sala de Representantes de Buenos Aires (1820), la Procuraduría Jesuítica (s. XVIII) y el Claustro jesuítico de la Manzana de lasLuces.
ORGANIZADORES:
Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega», dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación.
Asociación Argentina de Musicología.
COMISION ORGANIZADORA:
COMISION DE APOYO:
COMITE DE LECTURA
AUSPICIOS
La fecha tope para recepción de material a ser incluido en el próximo número del Boletín es el 20/11/95

Source: http://www.aamusicologia.com.ar/boletines/bol_30.pdf

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