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La guarda del ojo en la época del "show"
Filename and date: custodia.pdf/2000 STATUS: For further information please contact: Silja Samerski Albrechtstr.19 D - 28203 Bremen Tel: +49-(0)421-7947546 e-mail: piano@uni-bremen.de La guarda del ojo en la época del "show"
Mientras escribo este artículo, estoy sentado frente a la pantalla de mi computadora. Sigo notas manuscritas en un cuaderno depositado al lado de la máquina. Quisiera seguir estas notas lo más fielmente posible, pero no puedo evitar el "efecto tipográfico": al presentarme mi texto incipiente en letras de imprenta, la máquina modifica sutilmente mi relacion con dicho texto. Respeto mi plan general, pero la precisión tipografica de la máquina me induce a cambiar la formulacion de muchas frases. ¿Hago bien o mal? Me reprocho no haber seguido con más perseverencia la vía mauscrita. Decido hacer un experimento. Decido volver a escribir mi texto a mano antes de pasarlo en limpio. Cierro mi máquina. Ahora tengo frente a mi una hoja blanca. En la mano, tengo uno de estos "marcadores" de pluma fina que parecen capaces de correr sobre el papel más rapidamente que las ideas. Mientras lleno la hoja con garabatos negros, ésta se transforma en página. En la historia de la escritura, hubo períodos en que el estilete (o la pluma) se comparó con un arado y la linea escrita con un surco. La palabra "pagina" recuerda estos tiempos, ya que es un diminutivo de pagus, palabra que, entre otras cosas, significa campo. La pantalla ya no tiene nada de la materialidad de un suelo: no se "labra", por lo tanto, no es una página. Trazar surcos con una pluma y teleguiar un cursor virtual son dos gestos, dos actos de indoles muy distintas. Sin embargo, a estos dos gestos se los llama "escribir". Me contestarán: una pipa es una pipa, es una pipa y escribir es esciribir es esciribir. Pero no es así. La escritura tiene modalidades históricas. Limitandonos al sólo mundo del alfabeto, podemos distinguir entre varios regímenes distintos de la escritura. Escribir, en el año 2000, no es lo que era escribir en el año 1700, y tampoco es lo que era en el año 1000. No solamente cambió la tecnología de la escritura, sino también toda la actitud, la géstica del acto de leer, asi como las metáforas que se inspiran de él. Por ejemplo, en el siglo XII, el autor de un libro lo dictaba a un primer escribano que apuntaba lo dictado sobre tablillas de madera untadas con cerra. Este primer escribano pasaba sus tablillas a otro que redactaba un borrador en pergamino (utilizando generalmente palimpsestos, es decir pergaminos cuyo texto había sido borrado con una navaja para "reciclarlos"). Es este borrador el que pasaba al scriptorium, donde se elaboraban los manuscritos Al renunciar a escribir este artículo directamente en la pantalla, he tratado de cambian de régimen, literalmente, de revivir en mí una relación pasada con la escritura. Como yo, el escritor del siglo XVII escribía directamente, es decir sin dictar y no lo hacía para los copistas de un scriptorium, sino para un impresor. Pero estaba atenido a las reglas de su oficio: tenía que entregar un manuscrito no sólo limpio, sino caligrafiado. Yo en cambio ignoro el arte de la caligrafía. Escribo demasiado rapidamente, como si tratara de capturar ideas aladas. Soy el único que puede releer lo que escribí (y, esto, no siempre). Podría multiplicar los ejemplos. Sólo quiero establecer que escribir no es escribir no es escribir: escribir es un acto que reviste en cada época, significados distintos, que se expresa en gestos diferentes, que inspira metáforas heterogeneas. A partir del siglo XII, siglo que se terminó con una verdadera revolución tecnológica, el acto de escribir también se "tecnologiza". Ivan Illich lo dice en palabras mucho más radicales. Según el, algo en el siglo XII abrió la posibilidad de existencia de lo que llamamos hoy la tecnología. Este algo es el surgimiento de la causa instrumentalis en la filosofia escolástica temprana: el concepto de que ciertas cosas, exteriores a la persona, pueden ser medios para alcanzar fines de la misma, idea que, a partir de Roger Bacon, desemboca en la fantasía que la naturaleza es una mina de recursos que gritan por ser explotados con los instrumentos adecuados. La revolución de la escritura a fines del siglo XII es simultanea con el surgimiento de esta idea en la filosofía. A partir de ahí, la escritura se instrumentaliza: es literalmente la primera tecnología y hasta cierto punto, todas las revoluciones tecnológicas por venir seguirán su modelo y compartirán sus características. Entre estas características mencionemos: la desvaloración tecnogénica de aptitudes populares comunmente distribuidas (como la de "leer" escuchando), la aparición de una "élite" alfabetizada o competente en la nueva técnica: los clérigos. La gran revolución del siglo XII fue acompañada por un cambio del modo de leer: a la nueva tecnologia de la escritura correspondió una nueva etología de la lectura. Tuvo lugar un cambio profundo de las actitudes, los hábitos, la postura moral, en breve, de la hexis del acto de leer. Por ejemplo, parte de la revolución de la tecnología de la escritura del siglo XII había consistido en separar sistematicamente las palabras. Esto cambió radicalmente las modalidades de la lectura. Cuando no se practica esta separación (que los romanos, por ejemplo, reservaban exclusivamente a las inscripciones en piedra), sólo se puede leer en alta voz, y, por lo tanto, la lectura es un acto público. La separación de las palabras (un cambio tecnológico) permitió la lectura silenciosa (un cambio etológico). La lectura dejó de ser pública y, por lo tanto, el hombre culto que no manejaba personalmente las letras dejó de poder leer con los ojos de otro. La diferencia entre alfabetizados y "analfabetas" se volvió socialmente visible y los primeros adquirieron prestigio mientras los otros fueron Creo haber suficientemente asentado el hecho de que la escritura y la lectura son actividades históricas y no universales. Se puede demostrar facilmente comparando las tecnologías de la escritura de varias épocas y tratando de reconstruir los modos de leer correspondientes. Creo haber presentado claramente la idea de la historicidad de la lectura. La palabra historicidad quiere decir más que "historia" y aún "caracter histórico". Alude a cambios y rupturas que alteran, no sólo el aspecto de las cosas, su forma, sino su naturaleza profunda, su substancia. "Historizar" una cosa, idea o institución consiste en entender que, aun bajo el mismo nombre, se designan realidades heterogeneas. Por ejemplo, historizar el concepto de trabajo es descubrir cuan reciente es y remontar a través de los varios significados de la palabra hasta su origen en el tripalium, un suplicio especificamente cristiano que consistía en depositar un condenado a muerte sobre tres palos verticales En el curso de los años, el entendimiento de la historicidad de las cosas ha sostenido mi esperanza: lo que tiene un principio en la historia también tendrá un fin. Desde más de treinta años, trato de luchar contra la vehicularización del entorno urbano. He tenido pocos lectores y menos "discípulos". Sin embargo sigo creyendo que el horror que denuncio tendrá un final. Padre nuestro, liberanos del coche. Sin embargo, en este artículo, quiero hacer otra cosa que regocijarme de la historicidad de un mal moderno. Quiero mostrar que la mirada también es profundamente histórica; con su permiso, quiero tratar de convencerles de la historicidad del acto de mirar. Existe una analogía evidente entre la lectura y la mirada. En el tiempo de Santo Tomás, el ojo del estudiante recorría la página escrita por su maestro para captar la esencia de un razonamiento. En la misma época, los filósofos atribuían a la mirada la capacidad de extraer esencias universales de formas fugitivas. Para ellos, el ojo no era un organo en que se forman imágenes de la realidad: las imagenes sólo eran aún pinturas en las paredes de los monasterios. La asimilación de la visión a una producción de imágenes en el ojo fue preparada por los pintores toscanos del siglo XIV y fue formalizada en el siglo XV con el advenimiento de la perspectica lineal. En está época nace también la afición por las novelas, es decir por una forma de leer que suscita la formación de imágenes sobrecogedoras en la mente. Podríamos definir esta época de la historia de la mirada como la época de las imágenes. Esta época se esta acabando en nuestro tiempo, en que pasamos progresivamente de la producción de imágenes a la insersión en sistemas interractivos. Lo que aún llamamos imagenes, en realidad, en la Según Ivan Illich1, hemos entrado a una nueva época de la mirada que el llama "la época del show". El "show" enajena la mirada de la imagen. Sin embargo, la reciente separación de la mirada y de la imagen pasa generalmente desapercibida: "Estamos amenazados por la emergencia de una época que toma el "show" por ¿Que significa este cambio, que nos tiene en reserva? Esta pregunta se debe ver a la luz de una amplia historia de la mirada. Para asentar la idea de la historicidad de la mirada, Ivan Illich ha retomado una idea del historiador del arte Martin Jay: reconocer la historicidad de la mirada conduce a distinguir entre varias épocas del acto de mirar o, mejor, entre varios regímenes scopicos2. Ivan Illich ha elevado esta idea al rango de un concepto clave para el entendimiento de la historicidad de la mirada. Distingue, desde la Antigüedad, cuatro grandes regimes scópicos, es decir cuatro épocas de la mirada: 1. El régimen clásico o edad de la mirada radiante. La mirada es un organo que emana de la pupila como un miembro erectil. Echandose sobre el objeto - ¡todavía decimos: "echar una mirada"! -, este psychopodos ("miembro erectil de la mente") lo abraza, se fusiona con él, extrae sus colores y los lleva al ojo que es teñido por ellas. La visión propiamente dicha ocurre en el lugar del objeto, en su fusión con la mirada. 1En seguida, me refiriré a un manuscrito distribuido por el autor a sus amigos y colegas, con la demanda de "no citarlo". La versión final de este ensayo podrá ser obtenida con Silja Samerski, Kreftingstrasse 16, 28203 Bremen, Alemania. Este texto refleja y alenta una larga conversación entre una decena de amigos. Otros testimonios en varios idiomas de esta conversación pueden ser obtenidos en un "sitio" de la red: www.pudel.uni-bremen.de 2Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", in Hal Foster, ed., Vision and Visuality, Seattle: Dia Art Foundation, 1988, pp. 3-27. Este ensayo ha popularizado el término de "régimen scópico". El adjetivo scópico se deriva del verbo skopein, mirar. El fin de esta época se vislumbra alrededor del año 1000 en Alejandría, cuando el matemático, astrónomo y médico Hakim ibn al-Haytam asegura que los rayos de luz vienen del objeto y van al ojo, y no lo contrario, como lo habían dicho Euclides, Tolemeo y al-Kindi3. 2. El régimen escolástico o época del objeto radiante. La idea de una mirada activa sigue prevaleciendo: la mirada aún es psicópodica. Sin embargo, la visión ya no ocurre ahí donde se encuentra el objeto, sino en el ojo, que tiene el poder de extraer "universales" de las formas que iradian de las cosas. Es el régimen scópico que Santo Tomás define asi: "Ex hoc enim aliquid in actu sentimus vel intellegimus, quod intellectus noster vel sensus informatur per speciem sensibilis vel intelligibilis, et secundum hoc tantum sensus vel intellectus aliud est a sensibili vel intelligibili, quia utrumque est in potentia." (Percibimos o entendemos realmente algo cuando nuestros sentidos o nuestro intelecto son impregnados por una forma [specie] sensible e intelegible, por lo cual [se puede decir] que los sentidos y el intelecto son distintos de la cosa sensible o intelegible, porque tanto los sentidos como el intelecto no son esta cosa más que potencialmente). En esta época, el ojo "aún no es pintor", es decir que no forma ímagenes, sino que capta "species", palabra que, en este contexto, podemos entender como "universales". El régimen del objeto radiante es la época de los vitrales góticos y de las miniaturas iluminadas, que parecen irradiar su propia luz. Es la epoca de la mirada 3. El tercer régimen scópico: la unión de la imagen y de la mirada. Esta época se inicia con el Renacimiento, época en que la mirada se hizo pictórica. Cada vez más, el ojo es interpretado como un instrumento. Se lo compara con la camera obscura y puede ser equipado por aparatos que incrementan su radio de acción o su poder de discriminación. Algunos llaman esta época "la época de la mirada mediatizada" o "de la mirada humiliada". León Battista Alberti publica sus hallazgos sobre la perspectiva alrededor de 1450 en Florencia. Leonardo de Vinci aprende de ellos una nueva visión: la visión del espacio como si fuera el interior de un edificio, pero critica a sus maestros por haber inmovilizado el ojo. Inspirandose de ellos, pinta el interior del cuerpo humano como si se tratara de un interior arquitectónico, pero contrariamente a ellos, multiplica los puntos de vista sobre el mismo objeto, tratando de recobrar la movilidad del ojo4. En esta época, una imagen no sólo debe ser mirada, debe ser entendida. Este entendimiento requiere una verdadera exégesis, la pintura del Renacimiento se "lee", casi como si fuera un texto. Pero tiene aún otra caracterí_tica, no menos importante: obliga al que la contempla a acordarse donde esta parado, lo vuelve consciente de sus pies, porque el pintor lo invita a pararse a su lado. El resultado es que, aún si la superficie de 3Jean Vernet, "Ibn al Hatam, Aby 'Ali al-Hasan (965-1039)", in H.A.R. Gibb, J.H. Kramers, E. Lévi-Provençal, J. Schlacht, comp., Encyclopédie de l'Islam III, pp. 811-812. Al-Haytam fue conocido en el medioevo cristiano bajo los nombres de Alhazen, Avennathan, Avenetan. 4Ver las conferencias que Barbara Duden dedicó a la historia de la mirada (o, más precisamente, a la historia del acto de mirar) en los textos disponibles con Silja Samerski, Kreftingstrasse 16, Bremen, particularmente la "décima conferencia", sobre los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci. la pintura no permite la penetración háptica (de haptein, asir, agarrar), la continuidad entre el espacio en el que estoy parado y el espacio representado por el pintor sugiere un resto de sinestesia (colaboración simultanea de todos los sentidos en la percepción de la realidad). 4. El régimen scópico moderno: la edad del "show"5. Con la transición de la edad de la imagen a la edad del "show", el espectador pierde progresivamente sus pies. Ya no hay ningún terreno común entre el aparato que registra, el objeto registrado y el espectador. En otras palabras, bajo este cuarto régimen scópico, el espacio en que se presentan los objetos 1) no esta en continuidad con el espacio del espectador, y 2) no le ofrece ningún lugar donde pararse; por lo tanto, éste só_o puede entregarse al "show", ser absorbido por el, no lo puede contemplar como "una imagen". Esta edad empieza paulatinamente a fines del siglo XVII, como se puede deducir de ciertas tablas anatómicas, por ejemplo las del grabador holandés Albinus cerca de 1740, y, aún más, de las primeras representación del "feto" por el doctor Soemmering de 1798. Estos dibujos tienen poco en común con los de Leonardo. Mientras este multiplicaba los puntos de vista, aquellos se esfuerzan de evitar las deformaciones perspectívistas. Lo que quieren, no es dar una "vista" del interior del esqueleto (Albinus) o de la matriz (Soemmering), sino vaciar una serie de mensuraciones en representaciones gráficas. Para usar una comparación extemporanea, podriamos decir que tratan de anticipar a los arquitectos que realizan sus planos en un programa CAD (computer assisted design): como estos, pretender constituir una "base de datos" objetivos que permitirían a un artesano construir modelos en tres dimensiones de los objetos representados en planos. Para evitar las deformaciones de la perspectiva, hay que imaginar que la representación se proyecta ahora en un plano muy lejano, idealmente a distancia infinita. Lo que fascina en los dibujos anatómicos de Leonardo, es que las imagenes parecen situarse en un espacio tan cercano que uno tiene la ilusión que podría tocar con sus dedos los musculos, ligamentos y organos representados. Ninguna impresión de cercanía se desprende de los dibujos de Albinus o de Soemmering. Hoy, evocan fotografías de objetos tomadas desde una gran distancia con un teleobjetivo. Toda sugestió_ de sinestesia es ausente. Tecnicamente, estas representaciones no son perspectivas, sino isometrías. Los especimenes anatómicos presentados según esta nueva técnica en los libros de textos no son imagenes subjetivas, sino representaciones objetivas (de las cuales se pueden tomar mediciones) a distancia infinita. El entendimiento de que nuestra época es, de hecho, una edad post-iconológica ("post-imagen") conduce Illich a revisar una opinión bien establecida sobre el significado de la fotografía. Autores como Susan Sontag6, 5Para Illich, el show es el tranmissor o interface entre sistemas, mientras la imagen era una entidad suscitada por la imaginación. Al pasar de la edad de la imagen al régimen del show, la mirada pasa de ser una relacion entre sujeto y objeto o sujeto y sujeto a ser una relacion entre sistemas. El show me reduce al ramgo de subsistema en un sistema del cual todo lo que tengo que conocer para funcionar en el es el interface. Por lo tanto, el show es el estado momentario de un sistema cibernético, mientras la imagen siempre implica una poiesis. 6Susan Sontag, On Photography, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. Roland Barthes7 y John Berger8 han argüido con maestría que la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX es el inicio de la edad scópica en la cual nos encontramos. Illich muestra por su parte que la fotografía fue y sigue siendo el pivote para la sobrevivencia del tercer régimen scópico en el cuarto, es decir de la imagen en la edad del "show". Este cuarto regimen scópico merece tambien ser nombrado la época diagramática. Como ya indicado, en este regimen, las ilustracions que se ven en libros científicos no son facsimiles de la visión, sino planos isométricos de las cosas, "como son", y no "como se ven". Educan al espectador-lector a ver el mundo more architectonico o more geografico: como conjunto de planos y mapas9. Se le pide hacer una hermeneutica de diagramas, y no una exégesis de imagenes. El show científico no sólo "vizualiza" lo invisible: moléculas, genes, atomos, quarks, sino que pretende dar forma a nociones abstractas: el "crecimiento de la población", el "producto nacional bruto", el SIDA. Los diagramas resultantes no re- presentan nada que la mirada - y menos los otros sentidos - pueda aprehender y sin embargo, estamos invitados a experimentar horror, angustia o a regocijarnos frente a estos vaciados de informaciones abstractas en gráficas. En esta época, el estudio de la naturaleza se reduce al estudio de gráficas científicas. En este contexto, parece particularmente pertinente la propuesta del historiador y filósofo de la ciencia Bruno Latour. En vez de especular tanto sobre los "paradigmas" y sus revoluciones, es decir sobre la manera en que ideas científicas suceden a otras ideas científicas, deberiamos concentrar más nuestra atención sobre la manera en que las observacions se transforman en representaciones gráficas: como los ratones (por ejemplo) se metamorfosan en datos y como estos datos a su vez determinan la manera de pensar sobre los ratones10. Sin embargo, el historiador de la mirada debe reconocer que ningún régimen scópico ejerce un monopolio absoluto sobre su tiempo. Formas pasadas de mirar sobreviven. La mirada psicopódico (que toca los objetos) puede volver esporadicamente, como una caroza en el tiempo de los carros. El monoplio de los transportes motorizados no ha logrado paralizar mis pies. Me es aún posible caminar en la ciudad. Puedo aún mirar activamente, lo cual significa lo contrario de la integración a sistemas interractivos. Quizas es en estos remanentes de régimenes scópicos pasados que puede recobrar libertad y dignidad. Para no entregarme, no dejarme absorber por los shows y "juegos interractivos" puedo, contra la lógica de esta edad scópica, reconstruirme un punto de vista. Puedo cometer actos selectivos de renuncia y de irreverencia. Puedo romper el encanto, cortar la connexión, desenchufarme. 7Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. del francés por R. Howard, New York: Hill and Wang, 1981. 8John Berger, Ways of Seing, Londres: BBC y Penguin Books, 1972. 9Para una crítica de la "razón geográfica", Franco Farinelli, Gunnar Olssn y Dagmar Reichert, Limits of Representatin, Munich, New York: Accedo Verlagsgesellschaft mbH (Gnesener Str. 1 D-81929) y The Institute of Mind and Behavior, P.O. Box 522, Village Statin, NY 10014), 1994. 10Bruno Latour, "Visualization and Cognition. Thinking with Eyes and Hands", in Knowledge and Sociaty. Studies in the Sociology of Culture Past and Present, 6, 1986, pp. 1-40. Puedo también, y esto exige una disciplina (askesis) aún mayor, tratar de redescubrir y practicar una ética El origen de este concepto es medieval, es decir de la época del objeto radiante. En esta época, la ética óptica consistía en la adquisición de hábitos síquicos mediante los cuales las apariencias podían ser filtradas en el umbral de la memoria. En la época siguiente, se trata de proteger el corazón de la intrusión de imágenes destructivas o que, simplemente, provocan distracciones. La pregunta ética propia del régimen del "show" es enteramente nueva: ¿como puedo evadir, no imagenes destructivas, sino el flujo de "shows", la fascinación de los ojos vacíos de la Gorgona, en que Illich ve el emblema de los interfaces? ¿Como puedo liberarme del espacio abstracto, en que no tengo pies ni punto de vista en él que el otro me percibe en los sistemas, y como lo puedo liberar a el? ¿No será que el reconocimiento íntimo del rostro prójimo, del cual Emmanuel Levinas hablaba con tanta fuerza de convicción, quiere que mi mirada que lo acaricia, sea aún si sólo es metaforicamente, psicopódica?

Source: http://www.pudel.uni-bremen.de/pdf/Robert00la.pdf